普希金诗体长篇小说《叶甫盖尼·奥涅金》
节选
第一章
急匆匆地生活，忙碌碌地感受。
——维亚泽姆斯基公爵
一
我的伯伯最讲究规矩。
当他已病得卧床不起，
还要我对他恭敬不谕，
他怎不想出更好的主意！
他的事给别人上了一课：
可是，天哪！无聊透了：
日夜跟病人待在一起，
还要人对他寸步不离；
这有多卑劣，有多阴险：
让半死不活的人乐一乐，
帮他整整枕头和被窝，
哭丧着脸送药到床前，
在叹息声中暗自琢磨：
魔鬼哪天才把他捕获！
二
乘尘烟滚滚的驿车奔驰，
年轻的浪子这样地思忖，
按神王宙斯的最高意志，
他是三亲六眷的继承人。
柳德米拉和鲁斯兰的朋友！
我不写前言，马上着手
来介绍你们和他相识，
我小说的主人公他就是：
那位生长在涅瓦河畔，
我的亲密朋友叶甫盖尼，
或许您也是出生在那里，
读者啊，或曾辉煌过一番，
我也曾到过那里一游，
但北方却对我不无害处。
三
他父亲虽是大官显贵，
在世时总是高筑借台，
每年举办三次舞会。
最终只剩空空的家财。
叶甫盖尼颇受命运眷顾：
最初法国太太将他看护，
后来法国先生把她替代；
孩子很顽皮，倒挺可爱。
法国人阿贝十分贫穷，
为不让孩子疲惫不堪，
教给他一切以玩笑相伴，
不使他厌烦于说教的道统，
对他的调皮只轻轻一骂，
还时常领他到夏园玩耍。
四
当奥涅金一天一天长大，
躁动不安的青春到来，
在充满希望和惆怅的年华，
阿贝先生被赶出门外。
我的奥涅金已无人管束，
按最新时尚剪发着服；
打扮得像个伦敦的阔少，
步入社交界崭露头角。
无论是口说还是笔书，
他的法语无可挑剔；
向人鞠躬从容飘逸，
轻盈地跳起马祖卡舞；
还要求他有怎样的风采？
社交界公认他聪明可爱。
五
这样那样，多多少少，
我们都曾学到些东西，
因此我们把教育炫耀，
谢天谢地，还算容易。
对奥涅金有很多论断，
（出自无私而准确的评判）；
他是个学子，但爱挑毛病，
他有一种幸运的才能：
他的谈吐从容自如，
说东道西轻松潇洒，
在重大争论中一言不发，
总是把行家的架势摆出，
出口的俏皮话出其不意，
常逗得女士们笑声迭起。
六
如今拉丁文已经过时，
如果告诉您真情实况，
他对拉丁语也略有所知，
能够理解卷首的题章，
和别人把尤维纳利斯谈讲，
在信尾用拉丁文“祝你健康”。
还能背出一两句《伊尼特》，
虽然难免地出点差错。
他不爱在史籍的尘埃中沉浸，
在漫漫书海里到处寻找，
对大地的陈迹毫无癖好；
然而昔日的逸事奇闻，
从罗穆尔王朝直到现代，
在他记忆中全备受青睐。
七
对诗他没有崇高的激情：
奉献出生命而在所不惜，
连抑扬格和扬抑格都分不清，
无论我们花多么大力气。
他指摘荷马和忒奥克里托斯；
不过他常读亚当·斯密斯；
对于经济学造诣颇深，
就是说善于议论议论：
怎样才能使国家富裕，
它靠什么才能够生存，
和一旦它拥有简单产品
便不需要黄金的道理。
但他的父亲无法理解他，
总是不停地把田地抵押。
八
我没工夫一一道出
叶甫盖尼的全部所知；
然而他真具有天才之处——
他掌握得最娴熟的学识，
从小它成为他的劳作，
他的痛苦和他的欢乐，
他曾整天用它来补填
令人多愁善感的懒散——
却是温柔的爱情的学问。
奥维德曾经对它讴歌，
并曾为它受尽了折磨，
远离自己的意大利国门，
在摩尔达维荒凉的原野，
给光辉而动荡的一生作结。
九
……
十
他早就学会虚情假意，
会藏匿真心，会吃醋嫉妒，
会使你相信，会让你生疑，
时而显出忧郁和痛苦，
时而傲慢，时而随和，
时而殷勤，时而冷漠！
沉默时他是多么怅惆，
雄辩时他是何等激昂，
写起书来却不经意！
情有独钟，颠倒神魂，
他竟善于忘却他自身！
他的一瞥敏捷又温煦，
那样羞怯，那样大胆，
时而有温顺的泪光闪闪。
十一
他多么会让人感到新鲜，
用说笑让天真少女惊奇，
故作绝望来使人不安，
用悦耳的恭维叫人欣喜，
抓住动人的每一瞬间，
将天真无邪少女的成见，
用心智和热情加以征服，
博得不由自主的爱抚，
祈求并索取爱的表白，
谛听情窦初开的心声，
他锲而不舍追逐着爱情——
突然把秘密的幽会求来……
然后找个僻静的处所，
面对面给她把事理说一说！
十二
他小小年纪就有能耐
将老练的风情女子挑逗。
而当他一心想要击败
他心目中的情场对手，
给他们安排下天罗地网！
用刻薄的话将他们诽谤！
可你们，怡然自得的丈夫！
却把他当朋友，和睦相处：
喜欢他的：有狡猾的丈夫，
有福布拉斯的老门生，
还有疑心重重的老人，
和神气的头戴绿帽之徒，
他们对自己总称心如意，
满足于自己的饭食和娇妻。
十三、十四
……
十五
时常当他还躺在床上，
就有人给他带来短笺，
什么？请帖？正是这样，
三家的晚会请他去赏脸：
这家开舞会，那家孩子过节，
浪荡公子去哪家好些？
先去哪一家？反正都一样：
各处都去也易如反掌。
这时候他把便装穿上，
戴好宽边的玻利瓦尔帽，
奥涅金走上林荫大道，
散一会儿步好不舒畅，
直到从不打盹的卜列格怀表
来向他把午餐的时刻报告。
十六
天黑了，他上了雪橇坐定。
“让开，让开！”车夫吆喝道；
他的海狸皮做的衣领，
落满霜花，银光闪耀。
他向泰隆饭店驰去，相信
那里等他的是卡维林。
一进门瓶塞就飞向天棚，
彗星葡萄酒喷流溅涌；
面前是一盘烤牛排血淋淋，
香菌这种年轻人的奢华，
法国大菜中的佳肴之花，
和斯特拉斯堡永不变质的馅饼，
也都在林堡的新鲜干酪
和金黄色的菠萝中间摆好。
十七
他还很想再来几杯，
解解肉饼烧心的油腻，
但怀表叮当太不作美，
新的芭蕾舞已经开始。
奥涅金是剧院刻薄的主宰，
是荣誉公民，但属于后台，
最爱给迷人的女演员捧场，
但朝三暮四，反复无常。
此刻他飞奔来到了剧场——
每个人在那里都自由自在，
给费德拉、克娄巴特拉喝倒彩，
为舞台上的腾跃击掌，
呼叫莫伊娜出来谢幕，
（无非是为了引人注目）。
十八
多神奇的地方！遥想当年，
讽刺作品勇敢的主宰、
自由之友冯维辛将身手大献，
克尼亚日宁也有模仿的奇才；
奥泽罗夫的悲剧催人泪下，
与表演它的年轻的谢苗诺娃
分享情不自禁的热泪和掌声；
在这里我们的译家卡捷宁
复活了高乃依的雄伟天才；
在这里辛辣的沙霍夫斯科伊
上演过一部部热闹的喜剧，
狄德罗也在此把荣誉满载；
那里，在那里舞台的侧幕边，
我的青春岁月飞驰如烟。
十九
女神们！你们怎么了？在何方？
请听听我这悲凉的声音：
还是你们吗？另一群姑娘
也许还取代不了你们？
我能否还聆听你们的合唱？
我是否还能有机会观赏
俄罗斯舞神的翩翩风采？
我忧郁的目光在乏味的舞台
也许已找不到熟悉的面庞，
对眼前的欢乐我无动于衷，
我举起失望的长柄眼镜，
只向陌生的尘世观望，
并打着哈欠默默无语。
只将往昔的欢乐回忆。
二十
剧场爆满；包厢亮熠熠：
池座和雅座里攘往熙来；
顶厢传出不耐烦的掌击，
于是哗哗响，帷幕拉开。
光彩夺目，仙姿盈盈。
伊斯托敏娜玉立亭亭，
成群女神花团锦簇，
伊斯托敏娜随弦起舞，
她一只足尖轻轻触地。
另一只秀足徐徐回绕，
像鹅毛在风神唇边飞飘。
忽而跳跃，忽而腾起；
或玉胴舒展，或柳腰弯曲，
或双足飞快地相互拍击。
二十一
掌声响处，奥涅金走进来，
擦腿而过，他挤入池座，
包厢里全是陌生的太太，
用双柄眼镜他斜眼瞟过；
他扫视全部的楼层池座，
一览无余，面孔和衣着，
一切都让他很不满意；
四下点头向男士们致意，
然后将目光移向舞台，
漫不经心地看上一眼，
转过脸去——打个哈欠，
说道：“演员全该取代，
芭蕾舞我早已看得腻烦，
连狄德罗也已使我厌倦。”
二十二
还有魔鬼、毒蛇与爱神
在舞台上蹦跳吵闹；
门口疲惫不堪的仆人
裹着皮袄已经睡着；
观众不停地跺着双脚，
擤鼻涕、咳嗽、鼓掌或嘘叫；
无论剧场外，还是剧场里，
灯火通明，光芒四溢；
马儿在彻骨寒风中挣扎，
憎恨身上的马具羁绊，
车夫们围绕在火堆旁边，
拍击手掌把主人咒骂：
这里奥涅金走出剧场，
他要回家去更衣换装。
二十三
我是否该用真实的画笔，
描绘他那幽居的书房？
我的地道的学子在这里
穿而又脱地更换衣装。
为迎合刁钻古怪的愿望，
讲究穿戴的伦敦的时装
从波罗的海源源泊来，
换走大量油脂和木材。
巴黎永不满足的品味，
刺激了有利可图的厂家，
为满足娱乐、安逸的奢华
发明的奢侈品有各种品类。
这一切全都用来装潢
这位十八岁哲学家的书房。
二十四
君士坦丁堡烟斗镶嵌着琥珀，
桌上还摆着青铜和瓷器，
水晶香水瓶精雕细琢，
芳香讨娇嫩的感官欢喜；
梳子、钢锉，样样俱全，
各种剪刀，有直有弯，
刷子多达三十来种，
牙刷、指甲刷，功用不同，
卢梭（我顺便提他一下）
搞不明白傲慢的格里姆，
面对他这个雄辩的狂夫，
怎敢公然修剪指甲，
这位自由和人权的卫士。
却很不公道地处理此事。
二十五
一个人可以为工作经心，
也可以想让指甲美观：
何必徒劳与时代争论？
无法改变的就是习惯。
恰达耶夫第二，我的奥涅金，
惧怕世人苛求的议论，
尽心竭力于衣着打扮，
称得上是个纨绔少年。
在大小镜前仔细认真，
他至少花上三个小时，
当他终于走出更衣室，
俨如风流的维纳斯女神，
身着男装，不减娇美，
这女神正奔赴假面舞会。
二十六
我已让现时流行的妆扮，
吸引你们好奇的目光，
我还可在博学者面前，
在这里描述他的服装；
当然这一定太过张狂，
但写作却是我的强项：
西裤、燕尾服和坎肩，
俄语里本无这些字眼；
尽管如此，我贫乏的文笔，
真是觉得十分的抱歉，
让异族词语胡乱呈现，
本可以做到少用为宜，
虽然过去我曾经再三
把那部科学院词典翻翻。
二十七
这些都不是我们的本题：
我们最好赶去参加舞会，
奥涅金已坐在出租马车里，
奔向会场，疾驰如飞。
从灯光昏暗的房屋前驰过，
在蒙眬入睡的街道里穿梭，
一排排马车的一对对灯盏，
射出一道道愉悦的光线，
映照雪地，宛若霓虹；
四周街灯熠熠闪亮，
华丽的楼宇火烛辉煌；
人影在宽大的窗上晃动，
人头的侧影不时现出，
都是贵妇和时髦的怪物。
二十八
我们的主人公驶近门旁；
箭一样掠过看门人身边，
沿大理石台阶阔步而上，
理理头发，整整衣衫，
走进大厅。里面人声鼎沸；
音乐却已显得有些疲惫；
马祖卡舞正跳得欢畅；
到处拥挤，熙熙攘攘；
近卫骑兵的马刺铿锵作响；
可爱的太太们飞转秀足；
追随她们醉人的舞步，
飞扬着绅士们火辣辣的目光。
乐声的呼号洪亮有力，
盖过时髦妻室醋意的低语。
二十九
在欢乐和希望的日子里，
我曾对舞会迷恋得发狂：
表露心迹，书信传递，
没有比舞会更好的地方。
可是你们，令人尊敬的丈夫！
我要对你们进言相劝，
请把我的话儿记牢，
我对你们来一点忠告。
还有你们，可爱的阿娘，
千万要把你们的女儿盯紧：
把手中的长柄眼镜把稳！
否则……否则，不堪设想！
我现在所以提醒家长，
只因为我已不再荒唐。
三十
唉！为各种消遣娱乐，
我白白浪费了多少时光！
如果不是世风败落，
我至今仍会眷恋舞场。
我爱那痴狂的青春岁月，
喜欢热闹、豪华和欢悦，
还有夫人们考究的打扮；
我爱她们的玉足纤纤；
就算走遍整个俄国，
未必找得出秀足三双。
啊！那一双我多么难忘，
尽管我已变得忧郁冷漠，
我始终记得它们的模样：
在梦中它也撩乱我心房。
三十一
无论在何处，任天荒地老，
痴心的你怎能忘记它？
秀足呀秀足！怎把你寻找？
你现在何处践踏春花？
你在东方的爱抚中娇惯，
而在北国苍凉的雪原，
你从来不曾留下痕迹：
你只喜欢奢侈地触及
铺在地上的柔软地毯。
为了你我早已经忘掉
去渴求夸奖和渴求荣耀，
忘却了流放，忘却了家园，
青春的幸福，转瞬无存，
一如你轻踏草地的足印。
三十二
狄安娜的酥胸，福罗拉的面目，
都让我感到无比美妙！
而亲爱的朋友，忒耳西科瑞的秀足，
却更能让我神魂颠倒。
秀足为我这痴情的目光
预示着无法估价的奖赏，
用它那种程式化的美，
勾得人对她想入非非。
亲爱的姑娘爱尔维娜，
我爱它在春草地上的莲步，
我爱看它冬日踩着壁炉，
爱看它席间放在长台布下，
站在光洁地板上美艳无比，
踏着海滨花岗岩亭亭玉立。
三十三
我记得雷雨到来前的大海：
我多么羡慕那起伏的波浪，
汹涌澎湃，滚滚而来，
含情脉脉地涌向她足旁！
我多么希望随着浪花，
用双唇触及那可爱的脚丫！
不，在我热情奔放的往昔，
当我沸腾的青春充满生机，
我也从未怀着如此的渴望
吻一吻年轻的阿尔米达的芳唇，
或她们心神不安的酥胸，
或她们艳如玫瑰的面庞；
不，从未有如此强烈的激情
苦苦折磨过我的心灵。
三十四
另一段时光我铭记一生！
有时寻味珍爱的幻想，
我像扶住幸福的马镫……
仿佛把秀足擎在掌上；
我梦中的想象又一次清晰，
又一次把美丽的秀足触及，
我枯萎的心又热血激荡，
又一次爱恋，又一次惆怅！……
我那喋喋不休的诗篇，
已赞美够那些傲慢的女郎；
她们不值得我的热情和歌唱，
尽管曾触发过我的灵感：
这些魔女们的秋波和誓言，
如她们的秀足，全是欺骗。
三十五
我们的奥涅金么？睡眼昏昏，
从舞场回到床上睡觉：
而钟鼓的鸣声已经唤醒
这个熙熙攘攘的彼得堡。
商人起了身，小贩开始忙，
马车夫悠悠踱向停车场，
送奶的女孩拎着奶罐子，
晨雪在脚下嘎嘎吱吱。
早晨苏醒了愉悦的喧嚷；
百叶窗敞开；袅袅的青烟
像根圆柱，直上云天，
德国面包商准时开了张，
头上戴着尖顶便帽，
屡屡开窗出售面包。
三十六
这位穷奢极乐的骄子，
因舞会的喧闹不堪疲劳，
虽将黎明和夜半倒置，
在幸福笼罩下安详地睡觉。
他直到午后方才醒来，
通宵达旦的节目又有安排，
千篇一律却十色五光，
明天和昨天并无两样。
我的奥涅金果真幸福，
自由地享尽青春韶光，
情场得意，几度辉煌，
花天酒地，日日欢度？
他在酒宴上狂放不羁
难道依然能感到惬意？
三十七
不，奥涅金早心灰意懒；
社交界的喧嚣使他厌腻；
美女们也不能永永远远
牵动他心中思慕的情意；
她们的变心使他厌倦；
朋友和友谊也令他心烦，
因为他总不能一年到头
借酒浇愁，喝喝香槟酒，
吃吃斯特拉斯堡馅饼和牛排，
而当他一时头疼心烦，
向人发一通尖刻的怨言；
他虽是暴烈的浪子气派，
但对格斗、军刀及子弹，
到头来都已是兴味索然。
三十八
奥涅金染上一种疾病，
早该查明病从何起，
类似英国的抑郁病症，
总之是俄国式的忧郁
悄悄地缠身，将他左右；
感谢上帝，他还没有
想去试试用枪自杀，
意冷人生倒是不假。
像哈罗德一样阴沉忧郁，
在客厅里总是无精打采；
社交界的诽谤和波士顿纸牌，
温情的眼神和傲慢的叹息，
都不能将他的心弦拨动，
他对一切都无动于衷。
三十九、四十、四十一
……
四十二
上流社会古怪的太太！
他最先抛弃的就是你们；
说实话，在我们这个时代，
高谈阔论令人乏味难忍；
也许有的女人喜欢品评
法国的沙伊和英国的边沁，
但一般说来她们的言谈
尽管天真，却令人生厌；
况且她们都坚贞清白，
端庄持重，绝顶聪明，
笃信上帝，真是虔诚，
小心谨慎，作风正派，
对于男人，难以亲近！
只消一见，忧郁病便缠身。
四十三
还有你们，年轻的美人，
夜阑人静的时分一到，
轻快的马车拉着你们，
沿着彼得堡的大街飞跑，
叶甫盖尼对你们也已远离。
他把狂放的享乐舍弃，
闭门谢客，深居简出，
打着哈欠，提笔欲书，
然而笔耕的持久艰难，
实在让他厌烦难忍；
一行也未写，难以成文，
未跨进多事的行会的门槛，
关于文人我不想评论，
因为我自己也是文人。
四十四
他本来就因无事做而无奈，
受不了心灵空虚的痛苦，
又怀着可嘉的目的坐下来，
为学点别人的聪明而读书；
书架上的书五花八门，
读啊，读啊，不知所云：
或枯燥乏味，或胡言乱语；
或昧着良心，或毫无意义；
每本书都烙有枷锁的痕迹；
旧书上全是过时的老套，
新书上也写满陈词滥调。
像甩掉女人，他丢下书籍，
用志哀的塔夫绸遮住书架
和一堆尘封的书，一本不落。
四十五
我和他一样把尘世摒弃，
摆脱了社交界的清规戒律，
从那时我和他结下友谊。
我欣赏他的个性独具，
他情不自禁地耽于幻想，
行为古怪，难以模仿，
头脑冷静，思路清晰。
我愤世嫉俗，他苦闷忧郁；
我们都曾玩弄过爱情；
生活使我们俩饱受熬煎；
心中的热情都消逝不见；
当我们正在人生的黎明，
等待我们俩的都是世人
和盲眼命运女神的仇恨。
四十六
谁在生活中不弃思索，
谁就不能不鄙薄世人；
谁如还有感情的知觉，
谁就会为往日的阴影动心：
虽然早已失去诱惑，
回忆仍像一条毒蛇，
悔恨使他惴惴不安。
这一切都让我们的交谈
渐入佳境，娓娓动人。
起先我窘迫于他的语言；
但是后来我已习惯
他那刻薄讽刺的辩论，
他半带诙谐和辛酸的玩笑，
和他阴郁警句中的气恼。
四十七
就像通常在夏令的节候，
当高悬在涅瓦河上的夜空
清澈明亮，晶莹剔透，
快乐的河水波平如镜，
却映不出狄安娜的面庞，
回忆起往日的浪漫时光，
遥想当年的一片痴情，
心中不禁百感丛生。
呼吸着晚空温情的气息，
我们舒心地默默消受！
犹如睡在梦中的囚徒，
被带进一片葱翠的林地，
我们就这样驰骋起幻想，
回到青春的最初时光。
四十八
怀着满腔的遗憾和惋惜，
叶甫盖尼凭靠着花岗岩墙，
若有所思地悄然站立，
一如他自己描绘过的那样。
万籁俱寂，静谧无声，
只有守夜的哨兵此呼彼应；
马车遥远的车轮辘辘，
突然从密利翁大街传出；
一叶小舟摇动双桨，
沿着昏昏欲睡的河流漂摇；
远处豪迈的歌声和号角，
牵动我们心荡神漾……
但还是轻吟的塔索的诗章，
令我们的夜晚更甜蜜难忘！
四十九
啊，亚得里亚海的滚滚波澜，
布伦塔河！我将见你的身影，
并将重新充满灵感，
聆听你充满魔力的声音，
对阿波罗子孙它有多神圣！
凭阿尔比昂骄傲的竖琴，
我对它倍感亲切和熟稔。
在那意大利金色的黄昏，
我将尽情享受夜的安详，
伴有威尼斯的妙龄少女，
她时而饶舌，时而不语，
乘着神秘的游艇随波荡漾，
随她一起，我的嘴定学会
彼特拉克和爱神的语汇。
五十
我的自由怎会不来临？
该来了，该来了！——我向它呼唤；
我期待好天气，在海边逡巡，
招引海面上过往的风帆。
我何时才开始自由的逃奔，
身披着风暴，和波涛争论，
驰骋在自由自在的海面？
我早该离开这寂寞的海岸，
离开与我为敌的海域，
置身在南方的波光之中，
头顶着我的非洲的天空，
为愁云密布的俄罗斯叹息，
那里有我的痛苦和爱恋，
那里我埋葬了自己的心弦。
五十一
奥涅金原来早已有心
和我同看异国的风月；
但是很快那命运之神
强使我们长久地离别。
他的父亲在那时谢世，
贪婪的债主纷沓而至，
成群汇聚在奥涅金面前。
各有所图，各抒高见：
奥涅金对命运感到满意，
他一向痛恨官司的纠缠，
举手奉送全部的遗产，
并不认为是太大的损失，
或许他那时已经预见
远方的伯伯将一命归天。
五十二
突然他当真接到消息：
管家跑来忙向他禀报，
伯伯已在弥留之际，
愿永别他后再去阴曹。
读完这封悲伤的书信，
叶甫盖尼即刻动身，
乘上驿车飞快地奔跑，
虽然他早就感到无聊，
为了钱财，他准备一尝：
虚情假意，苦闷叹气，
（我的小说从这里开始）；
但当他赶到伯伯的村庄，
只见停放在台上的老人，
已是献给大地的供品。
五十三
他看到满院都是仆人；
死者生前的朋友和仇敌，
那些喜欢吊丧的人们，
从八方赶来参加葬札。
死者总算安然入土。
神甫和宾客都饭饱酒足，
然后郑重地告辞而去，
仿佛了却了一桩大事。
奥涅金从此作村民久留，
工厂、河域、森林、土地，
一切一切，全归他自己。
他挥金如土，视规矩如仇，
他为此感到满心喜欢，
旧日的生活算有了改变。
五十四
头两天他觉得很是新鲜：
葱郁的树林幽暗清凉，
空寂的原野杳无人烟，
静谧的小溪淙淙流淌。
第三天树林、山丘和田地，
再也引不起他的兴趣，
后来只使他昏昏欲睡；
于是他也就彻底领会，
即使在乡间也同样无聊。
尽管没有街道和宫殿，
没有舞会、纸牌和诗篇，
忧郁也时刻将他缠绕，
恰似影子或忠诚的爱妻，
紧追着他，寸步不离。
五十五
我生来就为享宁静的时光，
体味乡村的安详恬静：
诗琴在丛林深处更嘹亮，
灵感的梦幻更富激情。
整日清闲，优游自在。
在空寂的湖畔我独自徘徊，
游手好闲是我信守的原则。
我一早醒来就是为了
迎接甜蜜的安逸和自由：
书读得少，觉睡得多，
虚幻的名声不再去捕捉。
我悠然自得，别无所求，
在往昔岁月不就是这样
消磨掉最最幸福的时光。
五十六
鲜花、乡村、闲逸、爱情、
田园！对你们我情有独钟。
我一向就乐于指明
我和奥涅金之间的不同，
为使喜好嘲笑的读者
以及某些擅长饶舌、
蓄意诽谤的出版商人，
能在此对照我的为人，
不至于以后肆无忌惮
说我像自负的诗人拜伦，
在为自己画像撰文，
仿佛我们创作的诗篇
仅能够写写自己的身世，
而无法描述别人的故事。
五十七
我还需要顺便地提到：
诗人都结交幻想的爱情。
我也常梦见花容月貌，
她们秘而不宣的倩影，
被我悄悄地珍藏心中，
后来缪斯赋予她们生命，
我心境朗朗将她们歌唱：
有我的理想，山中女郎，
也有萨尔吉河畔的女俘。
我的朋友，而现在你们，
常常向我这样发问：
“这群姑娘全爱嫉妒，
你向谁献上诗琴的歌曲？
你的诗琴在为谁叹息？”
五十八
“谁的顾盼掀动你的灵感，
用那温馨甜蜜的柔情
回报你那沉思的诗篇？
你的诗又把谁敬若神明？”
朋友，真的谁也没有！
我已郁郁寡欢地感受
爱情萌生的狂躁不安。
有的人将感到幸福无限，
他能将爱情结合诗韵，
倍增诗的神圣梦呓，
踏着彼得拉克的足迹，
抚平心头的累累伤痕，
同时将诗人的桂冠赢得；
而我却只爱得木讷笔拙。
五十九
爱情逝去了，缪斯驾到，
浑噩的头脑已变得明澈。
自由的我在重新寻找
音韵、情感和思想的联合；
我笔耕，心儿不再忧愁，
把一切全都抛到脑后，
不再在残章断句的诗中
描绘女人的秀足和芳容；
死灰已不会重新点燃，
我依然忧愁，但不再哭泣，
过不多久，风暴的遗迹
将在我心中烟消云散：
等到那时，我将要开始
写一部二十五章的长诗。
六十
我已想好了作品的架框，
也为主人公起好名姓；
手中这部小说的第一章
到此我总算已经写成；
仔细审视初稿的全部，
自相矛盾，漏洞百出；
但不想再作任何修改；
要用它向检查官支付宿债，
奉献我的劳动果实，
让编辑先生去处理一番；
我这部刚刚诞生的诗篇，
你快到涅瓦河畔去走一次，
为我去博得应得的名声：
种种曲解和声声骂名！
顾蕴璞范红译
在但丁的阴影下著:布罗茨基译:黄灿然与人生不同，一件艺术作品从来不是被视为理所当然的：它永远被置于与其前辈和先行者的比较之下审视。伟大艺术作品的阴魂在诗歌中尤为明显，因为诗歌的词语远不如它们代表的观念那样易变。因此，每一位诗人的努力的一个重要部分，往往牵涉到与这些阴影的辩论，他能够感觉他们或冷或热的呼吸就在他的脖子上，或被文学评论业引导到这种感觉。“经典”施加如此大的压力，有时候会造成言辞瘫痪。而鉴于心灵有能力产生对未来的消极看法，远胜于有能力处理这样的前景，因此往往有一种倾向，就是把这个局面视为绝路。在这类情况下，天生的无知以至伪造的纯真似乎都是赐福，因为这使你把所有这类幽灵都斥为无稽之谈，并仅仅基于你对自己的实际舞台风度的感觉而“歌唱”（最好是以自由诗）。然而，把这样的局面视为绝路，往往不是暴露勇气的缺乏，而是想象力的贫困。如果一个诗人寿命够长，他将学会如何应付这类干旱期（不管其来源），用它们来服务于自己的目的。未来的难以承受要比现在的难以承受容易面对，原因之一是人类的深谋远虑要比未来可以带来的任何东西都更具毁灭性。欧金尼奥·蒙塔莱今年八十一岁了，并已把很多未来——他自己的和别人的——留在背后。他的传记中只有两样东西可算是瞩目的：一是他曾在第一次世界大战期间服役，在意大利军队里任步兵军官，一是他在年获得诺贝尔文学奖。在这两个事件之间，你可能会看到他在苦练，想当一个歌剧演唱家（他有很好的美声唱法潜力）；看到他反对法西斯政权（他一开始就这样，并最终导致他丢掉佛罗伦萨维雍索斯图书馆馆长的职位）、写文章、编辑小杂志、在约三十年间为《晚邮报》“第三页”报道音乐和其他文化活动，以及从事六十年的诗歌创作。感谢上帝，他的生活如此平静无事。自浪漫主义作家以来，我们已习惯于那样一些诗人的传记，他们骇人的生涯有时候短如他们的贡献。在这个脉络下，蒙塔莱是某种时代错置，而他对诗歌的贡献的幅度则如时代错置般地伟大。他是阿波利奈尔、T.S.艾略特和曼德尔施塔姆的同代人，但他并非只是在编年上属于那一代人。这些作家每位都在各自的文学中带来一次质变，蒙塔莱也是如此，但他的任务堪称最艰巨。虽然讲英语的诗人读一位法国人（譬如说拉福格）往往是偶然的，但是一个意大利人读一位法国人却是基于地理上的必要性。阿尔卑斯山脉过去一直是文明向北的单程路线，现在却是各种文学上的主义的双向公路！鬼魂似的，严重地挤拥（遮蔽）你的操作。任何意大利诗人要迈出新的一步，他都必须扛起由过去和现在的交通所累积的货物，而对蒙塔莱来说，处理现在的货物也许更轻松些。除了与法国人邻近之外，本世纪头二十年意大利诗歌的处境与其他欧洲文学相差无几。我的意思是说，存在着一种美学膨胀，它是由浪漫主义诗学（不管是自然主义版还是象征主义版）的绝对主宰引起的。当时意大利诗坛的两个主要人物——“强者”加布里埃莱·邓南遮和马里内蒂——无非是以各自的方式显示那膨胀。邓南遮把膨胀的和谐推至极端（和最高）程度，马里内蒂和其他未来主义者则追求相反的，肢解那和谐。两者从事的，都是一场用手段反对手段的战争；即是说，一种有条件的、以被囚禁的美学为特征的反应，一种感受力。现在似乎明白不过的是，要等到下一代的三位诗人朱塞佩·翁加雷蒂、翁贝托·萨巴和欧金尼奥·蒙塔莱崛起，意大利语言才产生一种现代抒情性。在精神奥德赛中，没有伊萨卡岛①，甚至言辞也只是一种运输工具。蒙塔莱是一个形而上学的现实主义者，对极端浓缩的意象有明显偏好，他通过把他所称的“宫廷的”与“平凡的”之并置，而做到了创造自己的诗歌用语；这种用语也可以定义为“苦涩新风格”（与但丁的处方相反，该处方统治意大利诗歌超过六百年）。蒙塔莱成就最瞩目的一面，乃是他仍能在那“甜美新风格”的控制下向前推进。事实上，蒙塔莱远非松脱这种控制，而是在意象和词汇方面不断地指涉或意释那位伟大的佛罗伦萨人。他的隐含典故，是批评家有时候指责他晦涩的原因之一。但指涉和意释是任何文明化的论述的自然因素（没有它们或摆脱它们，则论述就只能是姿态），尤其是在意大利文化传统范围内。仅举两个例子，米开朗琪罗和拉斐尔都是《神曲》的热心解释者。一件艺术作品的其中一个目标，是创造依赖者；悖论在于，艺术家愈是欠债，就愈是富有。蒙塔莱在出版于年的第一部诗集《乌贼骨》中就展露的成熟性，使人更难以阐述他的发展。在这里，他已经颠覆了意大利十一音节诗行那无所不在的音乐，采用了一种刻意单调的语调，这语调偶尔会因为添加音步而变得刺耳，或因为省去音步而变得哑默——这是他为了避免作诗法的惯性而使用的很多技巧之一。如果你想起蒙塔莱的直接前辈（而他们之中最闪亮的人物肯定是邓南遮），你就会发现，在风格上，蒙塔莱不欠任何人的债——或者说，他在诗中一跃而起反对每个人，因为争论是传承的形式之一。这种通过拒绝来延续的做法，在蒙塔莱对押韵的运用中尤为明显。押韵除了具有某种语言学呼应功能，某种向语言致敬的功能外，还赋予诗人的陈述一种不可避免感。虽然好处多多，但是押韵格式（或就此而言，任何格式）的重复性质却造成了过度陈述的危险，更别说使读者与过去疏远。为防止这一点，蒙塔莱常常在同一首诗里从押韵转向无押韵。他对过度风格化的拒绝，显然既是伦理的又是美学的——证明一首诗乃是一个形式，用来体现伦理与美学之间最可能紧密的互相作用。可悲的是，这种互相作用往往是翻译中失去的东西。不过，尽管他那“脊椎动物的密实性”（用他最具洞见的批评家格劳科·坎邦的话说）失去了，但是蒙塔莱仍很好地在翻译中保存了下来。通过不可避免地陷入另一种调性，翻译——由于其解释性的本质——以某种方式追上了原文，因为它澄清了那些可能被作者视为不证自明因而被原文读者忽略了的东西。虽然那微妙、考虑周到的音乐大部分失去了，但美国读者在理解其意义方面有一个优势，并且较有可能不在英语中重复意大利读者对晦涩的指控。就目前这本诗集而言，唯一的遗憾是脚注中没有包括对原诗中押韵格式和格律的说明。毕竟，脚注正是文明保存下来的地方。也许“发展”这个词不适用于蒙塔莱这种感受力的诗人，因为别的不说，它暗示了一种线性进程；诗学思维向来有一种合成特质，并且使用了——如同蒙塔莱自己在其中一首诗中所表达的——某种“蝙蝠雷达”技术，也即思想以三百六十度的幅度运转。还有，在任何特定时间内，一个诗人都占有整个语言；例如，他对某个古词的偏爱是由他的题材或他的神经决定的，而不是由一种预设的风格化程式决定的。句法、诗节设计等也是如此。六十年来，蒙塔莱能够把他的诗歌维持在一个风格高原上，这种高度就连在翻译中也能感觉到。我相信，《新诗》是蒙塔莱的第六个英译本。但跟以前那些想使读者对诗人整个生涯有一个全面概念的译本不同，这个译本只包括过去十年间写的诗，因而刚好碰上了蒙塔莱的最新（）诗集《萨图拉》。②虽然把它们视为诗人的终极作品是无知的，但是——由于作者的年纪和它们统一的主题，也即他妻子的逝世——它们依然在某种程度上传达了一种定局的气息。因为死亡作为一个主题，永远产生一幅自画像。在诗歌中，如同在其他形式的论述中，受话者之重要性不亚于说话者。《新诗》的叙述者专心致志，企图估计自己与他的“对话者”之间的距离，然后推测“她”如果在场的话会作出的反应。他的话必然会指向的沉默，更多地隐含于回答的方式中，而这不是人类想象力负担得起的——这个事实赋予蒙塔莱的“她”毋庸置疑的优越性。在这方面，蒙塔莱既不像T.S.艾略特也不像托马斯·哈代，两位常常被拿来与他比较的诗人，而更像“新罕布什尔时期”的罗伯特·弗洛斯特，尤其是弗洛斯特关于女人是用男人的肋骨（心的昵称）做成的看法，意思是既不是要被爱，也不是要来爱，又不是要被判断，而是要成为“汝之判官”。然而，与弗洛斯特不同，蒙塔莱处理的是一种“既成事实”的优越性——不在场的优越性——而这在他身上激起的，与其说是一种内疚感，不如说是一种分离感：他在这些诗中的第一人称叙述者被放逐到“外时间”③。因此，这是一种死亡在其中扮演了特殊角色的情诗，类似于死亡在《神曲》中或在彼特拉克致劳拉女士的十四行诗中扮演的角色：领路人的角色。但是在这里，沿着相同的路线行进的是一个不同的人；他的讲话与神圣的期待没有任何关系。蒙塔莱在《新诗》中展示的，是想象力的那种黏着力，是抢在死亡之前的那种迫切感，因为这样一来他也许就可以在抵达阴魂的王国并发现“基尔罗伊在此”时，认出他自己的笔迹。④然而在这些诗中没有对死亡的变态着迷，没有假声；诗人在这里所谈的，乃是这样一种不在场，它使自己被感知，而且是以跟“她”曾经用来显现“她的”在场完全相同的细微语言和细微感觉——亲密性的语言——来使自己被感知的。所以这些诗采用了极端私人的音调：以它们的韵律学，以它们对细节的选择。这个声音，是一个男人跟自己说话，常常是喁喁低语，它总的来说是蒙塔莱诗歌最显而易见的特点。但这一回，个人音调受到一个事实的加强，也即诗人的第一人称叙述者所谈的，都是真实的他和真实的她曾经知道的事物——鞋拔子、手提箱、他们曾经住过的酒店的名字、共同认识的朋友、两人都读过的书籍。从这类实物中，以及从亲密言语的惯性中，出现了一种私人神话学，它逐渐获得了与任何神话学相称的所有特色，包括超现实视域、变形等。在这神话学中，有的不是某种有女性胸脯的斯芬克司，而是“她”的形象，只是少了她的眼镜：这是减法的超现实主义，而正是这种对题材或调性产生影响的减法，赋予了这部诗集统一性。死亡向来是一首“天真”之歌，而不是经验之歌。从其生涯的开始，蒙塔莱就表明他偏爱歌而不是自白。一首歌虽然不如自白那样明白，但也较不可重复；丧失也正是如此。在一生的过程中，心理上的添置物变得比房地产更真实。再也没有比一个孤寡的男人诉诸挽歌更动人的了：与你手挽手，我曾走下至少一百万级台阶，而现在你不在这里了，每一步都张开一个虚空。即便如此，我们漫长的旅程也是短暂的。我的旅程仍在继续，尽管我已不用再去操心联系、预订、行李，不用再去对那些相信所见即是真实的人感到失望。我曾走下几百万级台阶，与你手挽手，当然，不是因为有了四只眼睛就看得更清楚。我走下它们是因为我知道虽然昏暗模糊但你的才是真正的眼睛。除了其他考虑外，这里指涉的继续孤身走下台阶，呼应了《神曲》中的某种东西。《齐妮娅Ⅰ》和《齐妮娅Ⅱ》，以及《年日记》和《年日记》，这些构成本集子的诗，充满了对但丁的指涉。有时候指涉包括单个词，有时候整首诗都是呼应——例如《齐妮娅Ⅰ》第十三首，它呼应了《炼狱篇》第二十一首歌的结尾，那是该诗章最骇人的场面。但成为蒙塔莱诗学和人类智慧的标志的，是他那颇荒凉的、近乎耗尽的、下降的音调。毕竟，他是在跟一个与他共度多年时光的女人说话：他很了解她，知道她不会欣赏悲剧性的颤音。他显然知道，他是在往沉默里说话；他诗中的停顿暗示了那虚空的接近，这虚空被写得有点儿熟悉——如果不是实际上有人居住——这是因为他相信“她”可能就在那里的某处。正是对她的在场的感知，阻止他诉诸表现主义的技巧、精致的意象、高调的警句，诸如此类。她这个死者也会讨厌言辞上的浮夸。蒙塔莱已经够老了，深谙古典式的“伟大”诗行，不管其想法多么洁净，都是奉承观众，因而基本上是自我服务的，而他非常清楚他是在对谁和对哪里说话。在这样的不在场的情况下，艺术变得谦卑。不管我们的智力多么进步，我们依然非常容易重新陷入那个浪漫主义的（因此也是现实主义的）概念，也即“艺术模仿生活”。如果艺术做了任何这类事情，那这工作也是为了反映少数几个存在因素，这少数几个因素超越“生活”，把生活扩展至其终端点以外——这工作常常被误认为是艺术或艺术家本人对不朽的探求。换句话说，艺术“模仿”死亡而不是生活；也就是说，艺术模仿那个生活没有为其提供任何概念的王国：艺术明白自己的短暂性，于是试图驯养尽可能长的版本的时间。毕竟，使艺术有别于生活的，乃是艺术有能力生产出比人类内部互相作用所能提供的更高级的抒情。也因此，才有了诗歌与来世这个概念的契合——如果不是由诗歌发明了来世这个概念的话。《新诗》提供了一种用语，具有品质上的新颖性。它基本上是蒙塔莱本人的用语，但其中一些源自翻译行为，翻译的有限手段反而提高了原作的质朴。这本诗集累计的效果是惊人的，与其说是因为《新诗》中描绘的心灵在世界文学中没有先例，不如说是因为它清楚表明，这样的心理状态无法在英语原创作品中表达。至于“为什么”这个问题，则只会使理由变得更模糊，因为即便是在蒙塔莱的意大利原文中，这样的心理状态也陌生得足以使他获得例外诗人的美誉。毕竟，诗歌本身即是一种翻译；或换一个方式说，诗歌是心灵被用语言翻译出来的诸多方面之一。与其说诗歌是艺术的一种形式，不如说艺术是诗歌常常借用的一种形式。在本质上，诗歌是观念的表达，是把那个观念译入语言遗产——毕竟，语言是最便利的工具。然而，尽管这个工具在使观念复杂化和深化方面极具价值——有时候揭示了比本意更丰富的东西，在最可喜的情况下，能与观念融合——但是每一个多少有点经验的诗人都知道，还有多少东西因这个工具而未被触及，又有多少东西因这个工具而受损害。这表明诗歌基于某种未明的原因，还是与语言格格不入或抗拒语言的，不管是意大利语、英语或斯瓦希里语；表明人类心灵由于具有合成本质，因而是无限地优越于任何我们必然要使用的语言的（尽管有屈折变化的语言机遇要好些）。至少可以说，如果心灵有自己的舌头，则它与诗歌语言之间的距离就会接近于诗歌语言与会话体意大利语之间的距离。蒙塔莱的用语缩短了上述两种距离。《新诗》应一读再读多次，如果不是为了分析的缘故——分析的功能是使一首诗回到其立体感的源头，即它存在于诗人心中的样子——也是为了这个微妙、私语却又坚定的斯多葛式声音，它告诉我们，世界不是随着一声大爆炸或一声呜咽而终结，而是随着一个说话、停顿然后又再说话的男人而终结。当你有了这样的长寿，反高潮就不再仅仅是另一种技巧。这本诗集显然是一种独白；当对话者不在场时，就不可能不是如此，而在诗歌中情况差不多都是如此。然而，独白作为一种主要技巧这个理念，有一部分是源自“不在场的诗歌”，这“不在场的诗歌”是自象征主义以来最伟大的文学运动的另一个名称——一场在20至30年代进入欧洲尤其是进入意大利的运动——也即“隐逸派”。以下这首诗，是诗集的开篇，它可以说是这场运动的基本条件之证词，且本身也是这场运动的胜利。（“你”在意大利语中是第二人称的亲密叫法。）“你”的使用被我误导，批评家断言我的“你”已变成标准用法，认为要不是因为我这个过失，他们就会知道我身上的众多其实是一，只不过被镜子繁殖成无数。麻烦在于，一旦落入网里鸟儿并不知道它是它自己还是它太多的复制品之一。蒙塔莱于年从家乡热那亚迁往佛罗伦萨，并于30年代末加入隐逸派运动。当时隐逸派的主要人物是朱塞佩·翁加雷蒂，他也许太把马拉美“掷骰子”的美学当成一回事了。然而，为了充分地了解隐逸派的本质，值得不只把参与这场运动的人考虑在内，而且把整个意大利景观——而这就是“领袖”⑤——考虑在内。在较大程度上，隐逸派是意大利知识界对本世纪30年代和40年代意大利政治局势的反应，并可视为一种针对法西斯主义的文化自卫行为——就诗歌而言，是语言自卫。至少，忽视隐逸派这一点，将会像人们常常过于强调这一点一样简单化。虽然当时的意大利政权对艺术的态度，远不如俄罗斯政权和德国政权那样肉食性，但是人们对意大利政权与意大利文化传统的格格不入感，却要比那两个国家更强烈和难以忍受。这几乎是一个规则，也即为了在极权主义压力下生存，艺术应发展出与那个压力强度成正比的密度。整个意大利文化史提供了一部分这方面所需的实质；剩下的工作则交给了隐逸派诗人，尽管该名字一点也没有这方面的暗示。对于那些强调文学苦行主义、语言压缩，重视词语及其头韵力量、声音对抗——或不如说，压倒——意义和诸如此类的诗人来说，还有什么比冗赘的宣传和国家赞助版的未来主义更令人作呕的呢？蒙塔莱以作为这个流派最困难的诗人闻名，而他不用说要比翁加雷蒂或萨尔瓦托雷·夸西莫多更困难——在他更复杂这个意义上。但是，尽管他的作品充满弦外之音、缄默、联想的融合或联想的暗示，还有隐蔽的指涉、以微观细节替代一般陈述、省略的言辞等，可也正是他写出了《希特勒的春天》，其开头是：蜉蝣的密集白云疯狂地围着无血色的街灯旋转，在低墙上盘绕，给地面铺上一块毛毯，毛毯上一只脚踩下如踩碎撒落的糖……一只脚踩碎蜉蝣尸体如同踩碎撒落的糖，这个意象传达了如此单调、不动声色的不安和恐怖，以至当他在约十四行之后说……而潮水继续吞食海岸线，再也没人更无可指责（莫里斯·英格利希 英译）时，听起来就像抒情。这些诗行很难使人想起隐逸派，这象征主义的苦行变体。现实要求更实质性的回应，而第二次世界大战则带来“去隐逸化”。不过，“隐逸派”标签依然紧附在蒙塔莱背上，而自此之后，他便被认为是一个“晦涩”诗人。但是每当我们听到“晦涩”，便也是我们停下来想想“清晰”这个概念的时候，因为“清晰”通常依靠已知的东西或合意的东西，或者更糟糕，记得的东西。在这个意义上，则愈是晦涩愈好。也是在这个意义上，蒙塔莱的诗歌依然在继续捍卫文化，这一回是针对一个远远更加无所不在的敌人：今天的人，已继承了一个神经系统，它无法承受当前的生活环境。在等待明天的人诞生的同时，今天的人对这些改变的环境的反应不是站起来面对它们，或努力抵制它们的打击，而是变成群众。这段话摘录自蒙塔莱的散文集《诗人在我们的时代》，他把这本集子称为“笔记的拼贴”。这些散文是发表在不同时间和不同地点的随笔、书评、访谈等的摘录。这本书的重要性远远超越它投射在诗人自己的进展上的侧光，如果它确实在投射这样的侧光的话。蒙塔莱似乎是最不愿意披露自己内心思想进展的人，更别说“他的技艺的秘密”了。他是一个私隐的人，他宁愿把公共生活当作他审视的题材，而不是相反。《诗人在我们的时代》这本书所