木板油画
59×0cm
89年始藏
9世纪末，这幅木板画进入博尔盖塞收藏，当时包括在给国家的售价中，用以代替所谓的《切萨雷·保尔加》，即那幅判给了罗斯柴尔德男爵的肖像画。这幅画起初被认为是卡尔洛·克里维利的作品，后来被温杜立断定为佩鲁吉诺的，直到莫雷利时才指出是宾杜里吉奥的作品，伴随着批评，这幅作品终于确定了创作归属。其实，木板画背面有一段8世纪的文字，足以表明此作品系宾杜里吉奥原创。木板画含晚哥特式风格的要素，体现出一种青春期作品的鲜活感：上有基督的十字架将画面一分两半，构图的对称性完美无缺，圣人杰罗拉莫和克里斯托夫罗占据第一层面，同时蜿蜒曲折的河流形成一条纽带，把描绘入微的背景风光连接起来。断点落在基督与两位圣人之间目光的热切交流上：如果说克里斯托夫罗正注视着童年耶稣，后者被他放在肩上，那么跪在十字架脚下的杰罗拉莫，则正凝望着成年耶稣，后者身处受难时刻。通过衣服颜色和式样的一致性，这种关系亦可一目了然：杰罗拉莫与基督相同，腰间只围着一块浅灰色布，而克里斯托夫罗和童年耶稣衣着类似，两人都身披一件斗篷。安托内洛·达·墨西拿《男人肖像》75—76木板油画3×25cm年始藏奥琳皮娅·阿尔多勃朗迪尼的遗产侧面光线赋予画作三维空间感，构成绘画与雕刻之间的一种有趣交流，这在艺术实践中属常见手法，特别是在佛罗伦萨那里，早在5世纪初期，雕刻家们就已创作出极其逼真的半身人像。在伊波利托·阿尔多勃朗迪尼的收藏中，此作是6年登记入册的，到了年，当奥琳皮娅·阿尔多勃朗迪尼与保罗·博尔盖塞结婚时，随即转变为博尔盖塞收藏。画像创作于7至76年之间，当时墨西拿画家正客居威尼斯，他首先采用四分之三的定位法，显然源自佛兰芒画派，无可争辩地证明自己起过革新者的作用。这里画了一个中年男子，一身打扮都是威尼斯传统特色：红色外套和黑色长帽，飘带顺右肩而下出了画框，这一切几乎雷同另一幅《男人肖像》（属于同代作品，现存都灵市立古代艺术博物馆），上有签名和日期，确认是博尔盖塞的肖像，作者为乔瓦尼·贝利尼，是8世纪清理别墅财产时认定的。此外，人物眼光朝着观众示意，嘴角略含一丝微笑，这些都表明作者不仅细心研究外貌，而且也洞察主人公的心理，独具安托内洛肖像艺术的特色。早在那不勒斯生活时期，安托内洛就深受佛兰芒画风的影响，尤其受领军人物凡·艾克影响，得以掌握了这种技法。维托雷·卡尔帕乔《女性肖像》93—9木板油画28×2cm年始藏通过复杂的发型，还有过分裸露的肩膀上醒目的银项圈，人们推断画中女子为一个宫廷贵族，这种解释在对比了威尼斯科雷尔博物馆的《两个威尼斯贵妇人》以及新建的洛杉矶保罗盖蒂博物馆的《山谷中行猎》两幅画作后，得到认可。这幅木板画的作者和来历不详，因此，虽经历多次更正，至今仍难以对其做出正确估价。不知从何时起，背景变成了栗色，女人的头发变成了黑色。从这个意义上说，96年做的决定性的修复工作，得以让作品恢复原始色彩：肖像整体色调表现为赭石黄的头发和衣服，天蓝色的项链和木板底色。年轻女子的身世无人知道，从服饰上看，近似5世纪末的威尼斯时装。上衣领口开得很大，表明她是一个宫廷贵族，但也是一个未婚女子，正如一个世纪以后，切萨雷·维切廖在《古代与现代服饰》一文中写的：“少女们临出嫁时，都要袒胸露肩地迎送。”95年，当阿尔布雷特·丢勒第一次逗留水城时，也画过一些类似盛装打扮的贵妇人。故而可以推测：她属于一个宫廷贵族，年轻且未婚的威尼斯淑女，只是名字很难考证。人物目光忧郁，凝视着观众，大概想要暗示自己有了婚约，恰如那串环绕脖子的珍珠项链，正以闪闪的透明度来体现纯洁性。福拉·巴尔托洛迈奥《爱子图》99—木板蛋彩画直径87cm年始藏圣子躺在草坪上，靠着一个枕头，这个图案被照搬进了罗兰佐·迪·克雷蒂的《爱子图》中，现存纽约大都会博物馆。那幅画同样也借用了圣母的形象，还有神圣的露天场面布景。作品来历不明，年首次登记在财产清单上，归在拉斐尔名下。9世纪，此画是否为拉斐尔原创，受到人们质疑，从罗兰佐·迪·克雷蒂到皮埃罗·迪·科西莫，画作同多个艺术家相关联。年，罗贝尔托·隆基提出福拉·巴尔托洛迈奥的名字，立刻获得普遍认同。从精湛的画艺和完整的构图可以看出，巴尔托洛迈奥与罗兰佐·迪·克雷蒂之间关系密切，两人都在佛罗伦萨的相同环境中活动。巴尔托洛迈奥当然也在维罗吉奥画室学艺，那里是5世纪晚期佛罗伦萨城内最活跃的中心，而且从88年起，交给维罗吉奥的主要门生罗兰佐·迪·克雷蒂来领导。此幅博尔盖塞圆画可以证实，因当时巴尔托洛迈奥使用了“油脂蛋彩”颜料，便向罗兰佐·迪·克雷蒂以物抵债，要知道，这种技法正是在维罗吉奥画室中，被列奥纳多和罗兰佐加以完善的。从另一个角度来说，巴尔托洛迈奥运用此项混合技术，获得了生动的绘画效果，让光线更加细腻，让光体更加透明，这在佛罗伦萨绘画中前所未见。佩鲁吉诺《圣母与圣子》6世纪初木板油画×3cm年始藏从佩鲁吉诺的作品中可以看出，那个世纪90年代的画作中，人物与风景之间的关系有所改变：人物形象被放在第一层面，起到一种突出作用，而山岗美景却被遗弃在背景上，处于两道岩石屏障的夹缝中。这是一幅精品画，年首次出现在委托遗赠中，作者被认定为佩鲁吉诺，但颇有争议。在康塔拉迈萨和隆基的研究中，论断得到肯定，而卡瓦尔卡塞勒和温杜立却提出了不同看法。根据当年画室的一件复制品，最新评论倾向于认同：作品有原创的草图，这些草图尽管次序被颠倒，但标注的日期都是97年，是为法诺城圣玛利亚·诺瓦教堂画的祭台装饰屏。圣母被安排在一个显著位置上，沉浸在一种暮色苍茫中，她有一张严肃而成熟的面孔，有别于黄花少女，同时还把头发盘成十年前的优雅式样。佩鲁吉诺将自己的绘画赋予信仰的语言，朴实而又精练，这正是萨沃纳罗拉所要捍卫的，此人继至尊者罗兰佐去世后，作为梅迪奇家族大事记的见证者，凭借着满怀激情的演说，撼动了佛罗伦萨社会。在那个年代里，佩鲁吉诺的画室是最活跃的，盛行创作一些复制品，而且订单经常是同一个买主。当时在佛罗伦萨一些大画室中，这种现象非常常见，且根本不会被认为是缺乏才华，而是标志着认同和成就。还有两幅同题材的复制品，分别放在莫斯科普希金博物馆和剑桥菲茨威廉博物馆。拉斐尔《男人肖像》约木板油画6×3cm年始藏取人物正面姿势旨在强调尊贵性，同时把斜视眼光指向画外，避开观察者，这是画家早期画肖像时的两个常用要素。作品出处不明，或许来自阿尔多勃朗迪尼的遗产。最早信息可追溯至年的一次财产登记，上面记载着肖像画乃拉斐尔之作。9世纪时，木板画被指定给荷尔拜因，后又转为佩鲁吉诺，只是到了9年修复以后，因为清理掉了年代不详的“添枝加叶”，即一个毛皮领子和一顶更大的帽子，这幅作品才得以绝对肯定地复归拉斐尔的名下，注明日期为年。作品具有北欧风格，故被认定为画家青年时期所创，原因是少年拉斐尔深受佛兰芒肖像艺术的影响。至于画中表现的人物——一个成年男子，评论界提出过各种猜想，但尚未得出一个结论。按起因来说，若非佩鲁吉诺，即为宾杜里吉奥。但在20世纪的进程中，评论界也推测了两个人的名字，即弗朗切斯科·德拉·罗维莱和塞拉菲诺·阿奎拉诺。拉斐尔《贵妇人与独角兽》—帆布油画（裱在木板上）67.7×53.2cm年始藏独角兽这种传说中的动物源自东方，体形似马，长着山羊胡和狮子尾巴，象征着贞洁。动物那块的绘画材料受损最严重，许多空白使得下面小兽的爪子依稀可辨，这是通过放射线照相术发现的，时为年的第二次修复过程中。作为事件的主角，这位少妇的肖像曾引起过一场热烈的历史探讨。早在年，当保管尚处于一种临时状态时，阿尔多勃朗迪尼的财产清单上就注明，此画在7世纪后期经历过一次重大改动：增加了一件斗篷和一些殉教气氛，让贵族女子化身成圣卡特里娜。故在年的委托遗赠中，作品被引证为“表现圣卡特里娜·德拉·罗塔的一幅肖像，定为佩鲁吉诺画派”。然而年时，罗贝尔托·隆基提出，有可能在那次篡改之下，掩盖了拉斐尔的一幅亲笔画。根据是存放在卢浮宫内的拉斐尔的一幅草图，是由廖内洛·温杜立将其与此画联系起来的。之后，隆基的论断被放射线照相检测证实。年，人们开始动手补救原作。但画像的分离条件阻碍着对原作的深度修复工作，尤其是与面孔相关的部位，那里留下一层“洋娃娃效果”的色彩。画面处在一个露天连拱廊下，有一道开阔的山峦景色，一位年轻贵妇人怀里抱着一只独角兽（即贞洁的象征），正把目光投向观众，目光里传递着一种神秘莫测的情感。艺术家在佛罗伦萨时，画过许多出色的肖像，此作可见证他对列奥纳多式模特的深刻领会，特别是对《蒙娜丽莎》。如果说卢浮宫草图被一致认为是此画的底稿，那么再仔细对照《蒙娜丽莎》的构思图案，则会发现拉斐尔的兴趣有别于列奥纳多的理想主义，后者乃一种大自然的神秘主义。拉斐尔《耶稣下葬图》木板油画8×76cm年始藏教皇保罗五世馈赠此画为佩鲁贾圣方济各教堂的巴辽尼祈祷厅而作，由阿达兰塔·巴辽尼订购，用于纪念儿子格里夫内，他在年7月间被人杀害。年3月9日夜里，作品遭到偷窃——作品被修士们从墙上放下来，并由罗马教皇的使者接收，以便作为教皇保罗五世的礼物送给侄儿，即红衣主教西朴内·博尔盖塞。事件引发了一场抗议，不仅来自阿达兰塔·巴辽尼的后裔，而且扩及整个佩鲁贾城，后来经过一些艰难的谈判，才算被罗马教廷平息下去。红衣主教为了填补原作留下的空白处，向兰佛朗哥订购了一件仿品，不过现已丢失，另外一件由阿尔皮诺骑士完成。《耶稣下葬图》被修复过后，放置在第九大厅内，即一个特意创立的空间，再现了拉斐尔运用色彩的清新感和明亮度：对照着耶稣的青黑色身体，跃然可见其他人物的鲜艳衣服，格调为红色、蓝色和绿色。倘若说总体构图借用并发挥了佩鲁吉诺的《对殉难基督之哀悼》，即现存佛罗伦萨皮提宫的那件作品，那么人物的动态显然学自米开朗琪罗：殉难基督出自梵蒂冈城圣彼得教堂里的《怜悯》，而那个坐在地上的正支撑着晕倒的圣母的女人形象，表现出一种转体动作，明显属于米开朗琪罗的风格。罗兰佐·罗托《圣母与圣子：面对圣人伊尼亚焦·迪·安刁吉亚和奥诺伏里欧》木板油画5×65cm年始藏“罗兰佐·罗托，一五〇八年”，木板画上签着名字和日期，罗托正是那一年迁居到罗马的。作品表现出一种十分平衡的构图，以玛利亚和耶稣的交叉姿势为起点，这是罗托多次采用过的手法。圣母的身侧是隐士奥诺伏里欧，还有一位主教，拿着殉教棕榈枝和上有基督名字的一颗心。对于最后这个人，曾被辨认为弗拉维亚诺，但汉弗莱提出了伊尼亚焦·迪·安刁吉亚的名字，因为他死时在他的心脏上发现了“耶稣”字样。两位圣人代表着信仰的两条道路，即隐居生活和世俗生活，这种对立命题在20世纪初的威尼斯，引发过一场非常活跃的辩论，故此，木板画被人解读为一幅巧妙的寓意画，上面两个圣人处于同等地位，表示神秘主义与务实行为的完美结合。如果说玛利亚正拿眼光注视着奥诺伏里欧手中的玫瑰经念珠，那么耶稣身穿一色白长衣则正暗示着教士。5世纪末出版过伊尼亚焦·迪·安刁吉亚的一些信件，从中可知耶稣被比喻为一位主教，正守护着一个按品级而建的教堂。画中以同样的方式，小耶稣赞美了主教圣人伊尼亚焦的那颗苦心。木板画的来历无人知晓，年第一次被记录在财产清单中。乔瓦尼·贝利尼《圣母与圣子》50木板油画50×cm年始藏作品上面签着“乔瓦尼·贝利尼之作”的字样，于9世纪初进入博尔盖塞收藏，大概在年的委托遗赠前不久，首次记载就在这里。尽管有签名，但是贝利尼的原创性还是受到温杜立的质疑。后来，卡瓦尔卡塞勒为威尼斯大师正了名，最近评论界也一致认可此画应为贝利尼亲笔画。圣母怀抱圣子，左手扶着他的腰，右手抚摸着他的小脚丫，身后有一道厚重的绿色窗帘，打开一片远景风光，堪称一种抒情主义风格，近似于乔尔乔内式透明视觉。木板画具有浓重而饱满的光感震撼力，在即将结束自己的事业时，这幅贝利尼晚期创造的巅峰代表作之一，显露出他在威尼斯画风上的与时俱进，革新了拉斐尔的鲜明色彩主义。有关圣母的画法，如头发从正中分开的面孔，以及红色上衣和肩上的蓝色披风，几乎雷同于6世纪前十年贝利尼的圣母像，而圣子则不然，此处被盖了一块黄布，但通常的表现都是一丝不挂。窗帘的元素总是出现在艺术家的一切作品中，意在强调神圣人物与世俗空间的分离。皮埃罗·迪·科西莫《爱子图》6世纪初木板蛋彩画直径0cm年始藏为了让构图对称，在玛利亚对面那一侧，画了两个吹长号的天使，身穿同样是红色、蓝色和黄色的衣服。她们体态轻盈而柔美，除了赋予场面一种独特魅力，还揭示出一种早期的矫饰主义。“一幅大圆画，配有涂金圆画框，边饰花纹为雕刻，上有圣母，圣子与圣小约翰，以及两个吹长号的天使。”该作品年首次被记录时，财产清单上有这些话，但有关其来历却语焉不详，仅仅注明为乔瓦尼·贝利尼之作，随后便断了信息，直到年委托遗赠时，才将其指定为拉斐尔之作。9世纪末，乔瓦尼·莫雷利提出作者为皮埃罗·迪·科西莫，得到贝雷松、隆基和温杜立的赞同。他把画关联到了圣彼得堡艾尔米塔什博物馆的《耶稣诞生图》。作品由三块木板对接起来，上有两条合缝，采用了一种圆形尺寸，这在托斯卡纳画家的同类题材中非常普遍。由于保存条件不好，早在9世纪末就对虫蛀木板做过无菌化处理，同时还加固了绘画的表层。场景设在一间草棚之内，小耶稣躺靠在一个铺着床单的袋子上，受到圣母和圣小约翰的爱怜，两个人都是跪着合掌以示祈祷，有两个天使降临。从耶稣身后可见，草棚洞开一道深远的自然背景，那里有一个男人形象，或许是约瑟，正放牧着一头牛和一头小毛驴，这三种元素在一幅耶稣诞生图中是不可缺少的。雅各布·老帕尔玛《圣母与圣子：面对圣女巴尔芭拉和朱丝蒂娜以及两位购画人》约50帆布油画35×9cm年始藏果实从圣母身后的柑橘树上落地，这是一种明确的姻缘象征，借指跪在第一层面的购画夫妻。此画当属神圣交谈的传统流派，源自提香青年时代的类似构图。然而在威尼斯画法中，老帕尔玛独辟蹊径，开创性地引入现代观念，正如G．C．阿尔岗所言：“放大并虚化轮廓线，使阴影变得柔和，让所有颜色沐浴在一种镀金气氛中。”这是在一个宽敞的观景平台上，地面铺着红白相间的大理石菱形图案，圣母坐在一个大理石台基的高位，正为一对购画人祝福，现场还有圣女巴尔芭拉和朱丝蒂娜。从年的委托遗赠开始，此帆布油画便在博尔盖塞收藏中注册，由隆基判定作者为老帕尔玛，同时推断作品的完成日期为50年。最新评论对原作者又提出了异议，总之，分歧点落在罗兰佐·罗托和一个无名氏之间，后者来自威尼斯和贝加莫画派。罗托的手法表现在玛利亚和圣子的交叉坐姿上，尤其是图案取正面和对称，这些元素与罗托的那幅画有可比性，展示在同一个大厅内，即《圣母与圣子：面对圣人伊尼亚焦·迪·安刁吉亚和奥诺伏里欧》。风景中也有罗托的影响，并吸收了贝利尼的风格，而且幅度要比提香大得多。提香《神圣与世俗的小爱神》5—帆布油画8×cm年购入并始藏这是博尔盖塞美术馆的绝对精品，几乎可以肯定地说，提香之作来自红衣主教保罗·埃米利奥·斯芬德拉托的收藏，年由西朴内购入，连同其它70件画作。围绕着这幅画，曾引发过一场文学美谈，得益于作品的普世声誉，直到年才算画下句号，即当国家出面购买博尔盖塞别墅之际，银行家罗斯柴尔德为得到提香这幅作品报出了一个天价，大于对整个别墅并包括艺术品在内的估价。保罗·博尔盖塞王子本人，则决定把别墅让给国家，只换取这件作品，而且至今依然约束着美术馆，因为作品就是美术馆的象征。66年此画第一次录入博尔盖塞收藏时，画的标题为“不打扮的美神与打扮的美神”。几个世纪以来作品经历了各种各样阐释：以文学为线索的有乌尔蒂克和弗里德兰德，涉及到《波利菲利梦游记》那本书；以哲学为线索的有帕诺夫斯基，触及到菲奇诺的新柏拉图主义。最新评论则越过传统的人物画品读，提出一种“背景人物画”概念，正如奥古斯都·简蒂利对其所下的定义：“作品有着来龙去脉，通过文学起源和传统形象，直接反映当时那些历史事件，既是公众的又是私人的。”简蒂利又确认说：“无论想要赞同何种解释，我们终会承认这是一幅有关爱情题材的画……显而易见，画中存在着两个女性形象的对抗与和解，而正是人格化的小爱神，削弱了对抗并促成了和解。”安德烈·德尔·萨尔托《圣母与圣子和圣小约翰》约55木板油画5×0cm年始藏从年的财产清单开始，此画就登记在了博尔盖塞收藏中，作者确定为安德烈·德尔·萨尔托。根据J．希尔曼的鉴定，订购日期为57至58年，购画人为乔瓦尼·卡迪，一个敏锐的收藏家，属中世纪佛罗伦萨慷慨的文艺资助者。正如乔尔焦·瓦萨里在年出版的《名人传》中所述：“这是一位最漂亮的圣母画像，为了完成它，安德烈观察了不少模特，付出了许多创作艰辛，故作品被评为直至那时安德烈所画过的最美画作。”作品记载着艺术家的成长过程，当时是58年，即安德烈要去法国的不久前。他经常到雕刻家朋友雅各布·桑索维诺的工作室，利用那里的模特来塑造自己的作品形象。画家与雕刻家之间的友谊和合作，也在这幅精心设计的构图中留下了印迹。那种雕刻的结实感和壮观性，来自桑索维诺的模特们，让浓厚的立体效果达到巅峰，尤其体现在两个孩子的姿势上。画面上安排了三个人物，这种方案异乎寻常，因此圣小约翰被放在圣母的高度。圣母叉着腿坐在地上，体态自然而优雅，身上依偎着体格强健的圣子，具有一种亲切而庄重的雕像效果。这是一个颜料稀少的调色板，从赭石色到黑色，但圣母的斗篷跃然而现出蓝色，与衣服上紫色和黄色的冷色调交相辉映。多索·多西《梅丽莎》55—56帆布油画76×7cm年始藏自年起，来自费拉拉绘画作品的一组油画进入博尔盖塞收藏，这是红衣主教恩佐·本蒂沃辽于年寄给西朴内的。有关这组油画主题的解释引起过争议，认为是喀耳刻的传统说法被抛弃。这位神秘女性形象头缠穆斯林围巾，手持火把和一个上有占卜符号的写字板，现被辨认为梅丽莎，即阿里奥斯托的叙事诗《疯狂的奥兰多》里的善良女魔法师。该诗篇发表于56年，与此画创作是同一年，其中讲到一些基督徒骑士和撒拉逊人，被邪恶的阿尔奇娜俘虏，变成了树木、石头和动物，后来获得梅丽莎的解救，她把武器也都交还给了他们。按照这种说法，人们便可解释那些捆绑在树上的小人，还有处于第一层面的面带人类表情的狗、鸟儿和盔甲。还是在《疯狂的奥兰多》一书中，可以找到对梅丽莎的一段描写，显然与画中女魔法师有许多共同点：她像一位美女那样出现了，身穿华丽的外衣，携带着明晃晃的火把和占星术的符号。最近修复这组油画时，通过放射线照相检查，发现了多索作画的一个重要习惯：这位艺术家在创作过程中，总是不断地变换想法，要做大刀阔斧的修改。多索·多西《阿波罗与达芙妮》约帆布油画9×6cm年始藏红衣主教卡波尼的遗嘱馈赠物画作原本属于鲁多维克·鲁多维西，但在年收藏解体以后，这幅画被红衣主教路易吉·卡波尼购得，在年他离世前，将继承权转给了博尔盖塞家族。从年的财产清单起，作品被登记在博尔盖塞收藏中，而上面错误地载入：“手持七弦琴的奥尔菲欧，费拉拉的多西之作。”直到9世纪中叶，错误才被澄清，被识别为阿波罗和达芙妮的神话。阿波罗，指艺术和音乐之神，精通作曲，他总是拉着胳膊上的七弦琴蓦然而至。达芙妮的那个变形故事，与阿波罗神话息息相关，贞洁的狩猎女神化身为一棵树，就是为了不屈从他的诱惑。阿波罗头上的桂冠也影射仙女的变身：常青植物是对失恋的一种永久怀念。通过对人物上半身的解剖学研究可知，作品引用了《大力神的躯干》；还有胳膊上的七弦琴，是一种现代乐器，早已被拉斐尔在壁画中描绘过，即现存梵蒂冈画室的《巴那斯山》，这些都说明艺术家曾在罗马居住过。但最近评论界证实说，费拉拉公爵埃斯特·阿尔逢索一世，即多索的保护人，也是一个很好的七弦琴演奏者，同时拥有两件古代阿波罗雕像。索多玛《神圣家庭》约—木板油画85×69cm年始藏约瑟送给幼子耶稣一朵玫瑰，带刺之花象征着耶稣受难和死亡。两只手的相遇很像米开朗琪罗画在西斯廷祈祷厅穹顶上的《创造亚当图》。年，雅科莫·马尼利在博尔盖塞收藏目录中编入了索多玛的这件作品，但在后来的财产清单上失去线索，直至8世纪末，才又被德拉·瓦勒重新发现。画上注明的日期为至年，正是索多玛创作的完全成熟期，当时拉斐尔的影响日趋淡化，而伦巴第基调则逐渐显现：偏爱列奥纳多画风得以成功表现悲怆主义，创立了锡耶纳矫饰主义的基础。这里所描绘的神圣家庭主题，带着强烈的伤感情调，通过细腻的明暗对照法来实现，尤其是在勾画的约瑟和圣子形象中，传递出一种无声的对话。构图经过精心安排的地方是，三个人物在第一层面形成对角线，与背景风光中的桥梁和建筑轮廓不谋而合。神圣家庭成员突显在黑色背景上，起一种隔断作用，或者说分水岭，处于神圣领域与外部世界之间。小帕尔米加诺《男人肖像》约木板油画58×6cm年始藏类似于卡雷阿佐·桑维塔勒的贵族人物肖像系列，小帕尔米加诺主要画小尺寸的非正式肖像，表现目光深邃、凝神沉思的文化人，正如画中人物，被评论界认作一位年轻教士。这幅画出处不明，年首次录入博尔盖塞美术馆的财产清单中，当时登记的作者为艾米利亚大师。虽然肖像显示出一种相貌逼真的画法，带着一种侧重写实主义的印记，但这位绅士的身份不得而知。作品与《拿书的男人肖像》（该画现存英国约克城市艺术画廊，属小帕尔米加诺人体画的较新版本）有许多相似之处，人物体质特征显得一模一样，深色披风和长菱形沿帽则如出一辙。构图尺寸也很类似，因而人物几乎完全占据了画面空间，还有表情的真切度，见证了艺术家的与时俱进，当时这种后乔尔乔内画风盛行于意大利北方。人们认为，这幅肖像画于罗马，从52至年，小帕尔米加诺一直在此居住，后当德国雇佣兵劫掠城市时，他才被迫去了博洛尼亚避难。有关他在罗马时期生活的信息很少，只知他比自己的名气早一步抵达永恒之城，直到年瓦萨里才写道：天才拉斐尔的精神“传入了弗朗切斯科体内”。相对来说，他作的画寥寥无几，但在研究拉斐尔和米开朗琪罗的作品时，却从未停止过构图。乔瓦尼·杰罗拉莫·萨沃尔多《青年形象》约帆布油画60×0cm年始藏作品来历不详，年首次登记在财产清单上，作者被判断为提香，直到年，乔瓦尼·莫雷利才将归属权还给萨沃尔多。事实上，这幅画曾被沿着右边缘裁剪过，说明人物本属一个更大的画面，有关主题人们还不了解。有人推测，半身像青年是一个牧师，如果这是真的，就像作品第一次入册时所示，那么便有可能与《浪子归来》发生关系。人物身处一个照明区内，光源从右侧进入，致使一半面孔留在阴影中。尽管画家去过佛罗伦萨，也在威尼斯长期逗留过，但恰如S．弗里德贝格所断定的那样：“萨沃尔多的作品独具伦巴第风味，既表现在自然主义倾向方面，又表现在以静物手法处理人物形象方面。”半个世纪后，这种单光源画法也被卡拉瓦乔采用，他是6世纪末从伦巴第来到罗马的，随身携带着那种自然主义，此乃地道的伦巴第风格。乔瓦尼·杰罗拉莫·萨沃尔多《多俾亚与天使》约50帆布油画96×26cm9年购入并始藏作品来自佩鲁贾的阿尔法尼宫，曾在那里被认为是提香之作，后于9年被朱利奥·康塔拉迈萨收购，当时他是博尔盖塞美术馆的馆长。不久，康塔拉迈萨将作者确定为萨沃尔多，至今作品的原创性依然公认有效。上世纪50年代时，吉尔伯特认为《多俾亚与天使》和《圣马太与天使》有所联系。后者现存纽约大都会艺术博物馆，属于萨沃尔多的四幅系列画之一，为米兰公爵斯福尔扎·弗朗切斯科二世而作，即他的主要购画人。虽然两件作品看似规格相同，但人物大小和光线运用却截然不同。画中描绘的故事取自《多俾亚传》，记载在《旧约全书》的经外书中，正值多俾亚遇到天使，捕鱼奇迹发生之前，从第一层面那条浮出水面的鱼便可领悟。从许多方面看，多俾亚的形象来自《阿维罗尔迪祭台屏》的传讯天使，面孔的轮廓线和衣服的明暗对比度都一样，作者正是提香，为布雷西亚的圣人纳扎罗和切尔索教堂而作，画于至年。克拉纳赫·老卢卡斯《维纳斯与招惹蜜蜂窝的小爱神》53木板油画69×67cm年始藏这是红衣主教收集的最古老的画作之一，从年起记入博尔盖塞收藏中，当时被雅科莫·马尼利编目为“爱与美之处”。题字配有龙形图案，日期为53年，但这幅画并非原始创作，这个真相是在20世纪0年代末的一次清理过程中发现的。龙图下面引用了忒奥克里托斯的诗句，摘自《牧歌》第十九节，借以颂扬作品。画上丘比特正接受维纳斯的安慰，只因他天真地偷了一个蜜蜂窝，结果被蜜蜂蜇了。总之，有关这个题材的复制品层出不穷，意在通过一种告诫来防止纵欲的危险：丘比特以箭伤人，给受害者带来痛苦，恰如蜜蜂以刺蜇人的危害。尤为显眼的是那种对局部的分析画法，例如女神帽子上的羽毛，以及那条围绕着她的腰肢和身后树干的极其轻薄的纱巾。这幅画被西朴内挂在《维纳斯与两个小爱神》的旁边，后者为小布雷西亚诺所作，尺寸差不多相同，但女神形象娇柔而典雅，与佛罗伦萨画家的雕塑型维纳斯截然相反。罩住头发的网上写着“W．A．F．”字样，不明白作何解释。科雷焦《达娜厄》53帆布油画6×93cm年购入并始藏作品属于“宙斯的爱情”组画之一，一共四幅，分别是《达娜厄》《伊俄》《伽倪墨得斯》和《勒达》，是贡扎卡·费德里克二世向科雷焦订购的，为了将其作为礼物赠送给查理五世，时值年皇帝在博洛尼亚加冕之机。但因未能及时完成用于典礼，这组画便被拆散了：《伽倪墨得斯》和《伊俄》放在了维也纳艺术史博物馆，《勒达》则到了柏林国立博物馆。《达娜厄》被鲁道夫二世购得，传至瑞典女王克里斯蒂娜，她把画带到了罗马。后来又经历了各种不幸遭遇，最终，作品于年在巴黎被卡米洛·博尔盖塞王子买下。就在同一时期，在帕尔玛大教堂和圣约翰福音者教堂的圆顶上，也画上了这组“爱情图”，技术手法显得很相近，意在吸引绘画方面的观众：人物形象从第一层面出现，随后便一下缩小比例倾向顶内。在《名人传》第一版中，瓦萨里把科雷焦列入“第三代”开创者之一，称赞他是首个“开始用现代手法画东西”的伦巴第人。科雷焦的绘画充满激情，鲜活而感性，区别于罗马的矫饰主义和威尼斯的色彩主义，犹如第三条道路一样。画中气氛虚幻飘渺，色彩扑朔迷离，形象引人夺目，这些都紧扣主题，来源于列奥纳多关于情爱的理论。人体的活动可引起心灵的活动，因此美不是静而是动，亦非平衡和对称，而是一个微笑的亲切，或是头发上一道亮光的魅力。罗兰佐·罗托《绅士肖像》约帆布油画8×05cm年始藏奥琳皮娅·阿尔多勃朗迪尼的遗产作品来自阿尔多勃朗迪尼收藏，在那里是从6年开始被记录的。年时，奥琳皮娅·阿尔多勃朗迪尼嫁给了保罗·博尔盖塞，直至年，画才作为其遗产收入博尔盖塞美术馆。肖像的风格，被指姿势太拘泥于平衡，曾使评论界发起过一次年代考证，当时认定是年前后。人物伤感的样子酷似克利夫兰的《绅士肖像》，故有关作品的创作日期引起争论，大约在0年代中期才被证实。两幅肖像之间存在许多共同点，从几乎一样的帽子和袖口卷边的外套开始，直到桌子上散乱花朵的特写，还有人物放在上面的右手，乃至膝盖为止的截图。总之，画上描述了大量细节，人们根据这些精准线索的解释，最终确认了人物的身份，他便是麦尔库里奥·布阿，一个效力于威尼斯共和国的军火商，曾为特雷维索圣母玛利亚大教堂建了圣乔治祈祷厅。人物之所以显得坐立不安，是因为52年他正经历丧偶之痛，就像那一对戴在左手小拇指上的戒指所示，再如那一个被玫瑰花瓣和茉莉花朵簇拥的小骷髅头，暗指那一场致命的分娩。从窗口望去，一片开阔风景映入眼帘，深处有一座城堡，大概是特雷维索，既是圣乔治与龙战斗之地，亦是令人向往的炼金术之乡。雅各布·巴萨诺《最后的晚餐》56—58帆布油画68×cm年始藏此画由威尼斯贵族巴蒂斯塔·埃里佐于56年订制，从年起列入博尔盖塞收藏目录，财产清单中登记为提香之作。9世纪末，温杜立提出巴萨诺的名字，引发评论界对作品重新做了认定。帕卢吉尼认为，这幅油画堪称“威尼斯绘画史上的耳目一新之作”，如同丁托列托为圣马尔果拉教堂画的《最后的晚餐》。作为6世纪后半叶威尼斯主要艺术家之一，巴萨诺开创出一种反浮夸画风，笔法朴实而亲和。远离那些颂扬威尼斯光荣的装饰性巨制，他的作品虽不起眼，但却真真切切，洋溢着北欧风格，把肖像主题带入了意大利的矫饰主义，而这正是7世纪绘画的主旋律。在《最后的晚餐》中，巴萨诺运用别具一格的写实手法，描绘出这个神圣的插曲：从一个门徒到另一个门徒，视觉都是一种不平静的转换，可同时竟然又落在一幅幅静物画上。门徒们东倒西歪，体现为一种持久的姿态，但从以耶稣形象为轴心的构图上看，他们好像正在恢复平静。佩雷格里诺·蒂巴尔迪《爱子图》59帆布油画58×05cm年始藏这是艺术家蒂巴尔迪的第一件作品，年，马尼利将其登记入册，摆放在博尔盖塞别墅的封闭凉廊内。正如瓦萨里所做的回忆，大约57年时，蒂巴尔迪抵达罗马，与佩里诺·德尔·瓦卡合作，装饰了圣天使城堡里的保丽娜厅。通过这次机遇，蒂巴尔迪深刻理解了佩里诺的晚期风格，发现了米开朗琪罗的渐强式要素，并得以在《牧羊人的崇拜》中深入体验。蒂巴尔迪自由发挥米开朗琪罗的手法，把装饰的华丽和塑造的壮烈融为一体，成功画出了这件色彩浓厚且做工昂贵的作品，点点滴滴都渗透着光线和颜色。故而，此画在8世纪时被认为是米开朗琪罗所作，后来回归蒂巴尔迪缘于一个名叫小理查森的英国旅行家，他辨认出第一层面的算命女人也画在蒂巴尔迪本人的一份草稿图中。如果说前排算命女人和赤膊男人的形象是直接引用自西斯廷祈祷厅穹顶上米开朗琪罗的壁画，那么，这个神圣家庭群体更是直接浮现出拉斐尔记忆。这个构图也有一件复制品，年被温杜立提起过，现存维也纳列支敦士登博物馆。乔尔焦·瓦萨里《圣诞草棚》约木板油画05×77cm年始藏奥琳皮娅·阿尔多勃朗迪尼的遗产作品来自奥琳皮娅·阿尔多勃朗迪尼的遗产，年被沃斯确定了身份，属于瓦萨里的耶稣诞生图，是为彼朗托尼奥·邦迪尼而画，正如画家本人在《名人传》里所记：“还有一幅耶稣诞生图，是给彼朗托尼奥·邦迪尼的，带着夜晚烛光，带着各种创意。”早在年时，作者名字就被马尼利录入博尔盖塞收藏，但却消失在后来的财产清单中，到了9世纪末，该画还被认为是赫里特·凡·洪特霍斯特之作，或属那个圈子里的一个画家。作品表现圣诞场景，“带着夜晚烛光”，依照一种构图模式，原型可在佛兰芒绘画中找到，特别是在雨果·凡·德尔·高斯的作品中。牧人们传讯的故事记述在《路加福音》中，后被佛兰芒绘画传统加以丰富，从一些细节演绎出圣女布丽吉达去伯利恒朝拜之际所见异象。圣子耶稣形象光耀，万众瞩目，一下就照亮了阿尔卑斯山的两侧。对瓦萨里来说，北欧的夜景画面当然很熟悉，通过借鉴一些威尼斯艺术家，诸如萨沃尔多或者罗兰佐·罗托，他得以实现了这种强烈的明暗对比效果。夜晚的黑暗与圣子放射的神秘光芒形成鲜明对照，而这种光明属于玛利亚和约瑟，还有那些渐渐围拢在两侧的牧羊人。布龙齐诺《圣约翰·巴蒂斯塔》约—木板油画20×92cm60年始藏这幅画上有签名，被鉴定为画家亲笔字，属于博尔盖塞收藏中最古老的作品之一。至于创作年代，无疑这幅画还比较年轻，被编目在6世纪50年代里，排在佛罗伦萨老宫的壁画之后。作品来历尚不清楚，从60年起登记在收藏中，当时出现在一张付款单上，明细为买一个涂金画框。作者的名字可在年的财产清单中找到，上写：“一幅木板油画……画着圣约翰在荒野中……佛罗伦萨的布龙齐诺作。”圣人形体强健，席地而坐，身上只盖着一块蓝布，那是唯一可见的颜色，同时肩披羊毛皮，背靠岩石壁，右手端一个碗，目光盯住观众。年轻圣人的脸上稚气未脱，被描绘得清高文雅，这正是佛罗伦萨显赫贵族界的典型形象，布龙齐诺因此取得了巨大成功。然而，人物只是上半身扭了一下，便让全身肌肉顿时绷紧，当侧光划过躯体时，给他增加了一种强烈的感染力。雅各布·巴萨诺《牧羊人的崇拜》—55帆布油画76×9cm年始藏彼时，巴萨诺处在艺术成熟的鼎盛时期，为了接近艾米利亚手法，他摆脱了提香的影响，画中圣母形象表现为背面跪地，这是受到小帕尔米加诺一张图的启发，不过没有任何生搬硬套。年，当马尼利描述博尔盖塞别墅时，将此画与《王公拜谒》一起引证：“这个房间内，可见巴萨诺一家的七幅画，有老有少，其中有两件，也就是《耶稣诞生图》和《王公拜谒》，属于老巴萨诺。”9世纪末，人们对作品原创性有过讨论，直到98年隆基给予肯定，并赞扬画面浑然天成且抒情酣畅尽兴。画中，巴萨诺优先表现放牧生活，而非神圣事件：圣母与圣子和约瑟都不居中，而是被安排在一个次要位置，借此方式让牧羊人捕捉到观众的注意力，显然，他们正专注于简单的日常活动，任凭羊群和另一些动物挤满第一层面。从他们毫不起眼的劳作中，可联想到北欧田园版画里的农夫形象，这种主题流行于6世纪中期，曾广泛而卓有贡献地影响过意大利的牧歌题材，尽管后者源头可追溯至中世纪袖珍画手稿。巴萨诺一生都在收集北欧和威尼斯画片，再以各种方式将其利用，到了人生最后阶段，他变成一个真正的专家：擅长画以宗教为背景的牧羊图。保罗·委罗内塞《巴蒂斯塔的传道》约年帆布油画×69cm年始藏阿奎莱亚主教的馈赠这个人物和另两个人物都戴着东方式的帽子，人们要想弄明白，需要了解阿奎莱亚主教的订制过程。然而，对于他们的面貌特征，可参看乔尔乔内的一幅神秘画里的人物形象，即现存维也纳艺术史博物馆的《三位哲学家》。年9月5日，阿奎莱亚主教给西朴内·博尔盖塞写了一封信，里面证实了他本人赠送给红衣主教的这件礼物。保拉·德拉·佩尔格拉认为，帆布油画是一件青春之作，“因为具有想象和表达的清新感”。虽然信中没有指出所送作品的主题，但在定做镀金画框的账单上记载着尺寸，正巧与《巴蒂斯塔的传道》不谋而合。画面上分明可见一道道的透视层，沿着一条对角线，顺着巴蒂斯塔的右胳膊展开。对角线里的图案走向是往左下角而去，因此视线也随之降低，那片迷漫在绿色和褐色中的丛林风景，发挥了至关重要的作用。从第一层面看，颜色十分艳丽，人物和树木清晰可辨，但这一切又渐渐隐没在背景的透视层上。缘于生动的色彩和雄伟的形象，作品与马塞尔的巴尔巴罗别墅壁画有了关联，后者画于至年之间，被人们视为达到“画中有诗”的最佳作品之一。提香《束缚小爱神的维纳斯》帆布油画8×85cm63年始藏年时，西朴内·博尔盖塞购入一批画，来自红衣主教保罗·埃米利奥·斯芬德拉托的收藏，或许此作名列其中。有一个字据与画框相关，上载日期为63年，故作品肯定于那一年进入博尔盖塞收藏，标题为《美惠三女神》，在7世纪和8世纪的全部财产清单中，画作一直保留着这个名字。到了年，卡瓦尔卡塞勒为画作题名《束缚小爱神的维纳斯》，从此，作品以此名称普遍被人认识。保拉·德拉·佩尔格拉确认了这种阐释，根据是图像类似那幅庞贝壁画，描述《丘比特的教养》，现存那不勒斯国家博物馆。画作创作日期为年，把作品放在艺术家的晚年成熟期，这是由阿道夫·温杜立所确定的，是基于画上第二层面的山川景色被一片火烧云的天空笼罩着。室内在红宝石颜色的帐幔边，维纳斯正用一条带子捆住丘比特的脑袋，面前有两个仙女，她们正向女神上交弓和装满箭的矢袋。对于这幅画，无论做出何种解释，唯有其魅力是不可否定的，就连安东尼·凡·戴克也被征服，在他62至年客居意大利的时候。费德里科·祖卡里《天使间的殉难基督》—帆布油画×2cm年始藏作品出处不明，年记录在博尔盖塞收藏中，以当时一张付款单为证，是向镀金匠阿尼巴勒·杜朗台定做了一个画框。或许它属于至69年间那批罗马一些教堂被窃的画中的一幅，后都送给了红衣主教西朴内。马尼利在描写博尔盖塞别墅时，记的是：“一幅怜悯图，有四个站立的天使，手里拿着火把……为达德奥·祖卡罗之作。”把作者指定为达德奥，即费德里科·祖卡里的哥哥，一直保留在后来的别墅财产清单上，而且也被法尔笛和德拉·佩尔格拉接受。最近，评论界辨明了这幅画的身份，画作出自费德里科之手，是费德里科复制达德奥的一件木板画，后者是卡波拉罗拉为法尔内塞别墅而作。有关这个主题，费德里科画过多幅复制品，其中一件收藏在乌尔比诺公爵宫中。这件博尔盖塞复制品有一份底稿图，上面只画了基督的半身像，现存佛罗伦萨乌菲齐画廊的素描画展厅。受到天使们安慰的基督图像非常像威尼斯绘画，尤其像乔瓦尼·贝利尼的画作，同时画面呈金字塔形状，人物空间以长蜡烛划界，分隔成三角区，这些特征都将作品纳入了罗马矫饰主义的范畴。雅各布·巴萨诺《王公拜谒》约—帆布油画25×0cm年始藏这幅帆布油画尚未确定来历，录入博尔盖塞收藏始于年，对此马尼利做过记述。在年的财产清单上，隆基将其写为“巴萨诺家族之作”，认为画作属雅各布与弗朗切斯科合作完成。只是到了近代，雅各布的名字才得以确认，而弗朗切斯科的名字由列昂德罗取代。由于这个题材深受雅各布喜爱，不管是《牧羊人的崇拜》，还是《王公拜谒》，两个名字都反复被子孙和追随者们叫着，直至进入7世纪，造成了一些判断原创方面的混乱。当时在巴萨诺家族的画室里，即人们竞相寻求这类画的地方，精心绘制出一种新式崇拜图，介于宗教和牧歌之间。从这幅《王公拜谒》中，可见许多片段都是静物画手法，宏大立体感含有风景画元素，主题则重视插入异国情调的成分，例如草棚上的孔雀，还有画面左边缘处的猴子和骆驼。艺术家的注意力面面俱到，从草棚到家畜，直至前排那些盆盆罐罐。老扬·勃鲁盖尔《花瓶》—铜板油画28×2cm年始藏来自左侧的光线照得花瓶闪闪发光。玻璃表面折射出窗影，这个局部被卡拉瓦乔借用在静物画里，得以让他从阿尔皮诺骑士的画室崭露头角。关于小画件的来源尚无定论，有可能原属阿尔皮诺骑士的财产，但在年被没收，是按教皇保罗五世的命令执行的。从扣押作品名单看，有许多佛兰芒画列在其中，比如“一幅大肚花瓶画，有几朵花未插入”，以及“一件小袖珍画，台上有一只蝴蝶图案”。倘若如此，那就可以认为，年轻的卡拉瓦乔在创作《少年被绿蜥蜴咬了》时，利用勃鲁盖尔此画作模特，临摹了那个有窗户反光的大肚瓶。作品现归伦敦一家私人收藏所收藏。年，贝洛里在《名人传：现代画家雕刻家建筑家》中回忆，卡拉瓦乔为阿尔皮诺骑士画了“一个大肚花瓶，玻璃透明见水，上面反光是一个房间窗户，零落花朵沾着晶莹露水，他还出色地临摹了别的画”。可以肯定地说，在发展意大利的静物画方面，画家的作坊曾发挥过中心作用，同时还成就了卡拉瓦乔，要知道，当他抵达罗马时，仍念念不忘伦巴第的自然主义。这幅画与画家的另一幅画也有关联，只是后者尺寸更小，但画面也是表现一束花，插在一个透明玻璃花瓶里，呈大肚形状，放在一张平台上，那里有零落花朵乃至花瓣。哈特福德的大师《鸟类静物画》—帆布油画03.5×73cm年始藏沿着油画上部边缘挂满了各种各样的飞禽，这遵循了7世纪流行的一种静物画图样，然而缺少构图统一性和科学分类好奇性，故表明画作仍属6世纪的创意。年，德拉·佩尔格拉把佛兰芒大师之作编目为“静鸟图”，同时还推断了出处，认为是年没收阿尔皮诺骑士的。作品后由泽利指定给了哈特福德的大师，即《花卉与果实静物画》的作者，该画现存哈特福德博物馆。对于这幅画，评论界曾将其与另外一些画挂钩，直至形成一组同类画，总之都具有佛兰芒倾向和卡拉瓦乔风格。人们想方设法去核实这些静物画的作者，取得的一次决定性转折来自泽利，此人在年写了一篇文章，除了补充“哈特福德组画”（其中包括博尔盖塞美术馆的两件作品，即《鸟类静物画》和《花卉水果蔬菜静物画》）的提法外，还提出许多相关论点，即要借助卡拉瓦乔来识别作者的身份。年，贝洛里在《名人传：现代画家雕刻家建筑家》中提到，当时在阿尔皮诺骑士的画室里，卡拉瓦乔“被指派去画花卉和水果”。另外泽利还明确指出，在哈特福德组画和《男孩子与果篮子》之间，有着不可否认的相似之处，后者同样也是来自年的财产剥夺。这种权威性的作品考证，年被克劳迪奥·斯特里纳蒂认同，年被米娜·格雷戈里认同，但从未获得全体一致通过。哈特福德的大师《花卉水果蔬菜静物画》—帆布油画05×8cm年始藏这幅油画与《鸟类静物画》配对，也是来自阿尔皮诺骑士的没收作品，根据是年教皇保罗五世的命令。从年的财产清单到年的委托遗赠中，编入目录时皆称此画为佛兰芒所作，直至9世纪末，温杜立指定作者为卡雷尔·凡·沃格莱尔（—）。年，沃格莱尔的名字出现在博尔盖塞美术馆的目录上，主编为保拉·德拉·佩尔格拉，但隆基对此提出异议。后来泽利在辨认作品时，认为沃格莱尔具有巴洛克画风，而这幅画更具有古代风味，主题表现自然主义观念，即把一堆名目繁多的花果布置在一个层面上，相互排列、井井有条，汇集成一种不同寻常的植物学知识。就这样，泽利把作品年代提前至6世纪末，命名为哈特福德的大师之作，并将其与《鸟类静物画》联壁（两者尺寸几乎一致）。鉴于画中细致入微的客观性，两幅静物画被归入“哈特福德组画”之中，被公认为这一系列画中的早期作品，被米娜·格雷戈里视为后来在7世纪得以发展的“意大利静物画阶段的最古老样本”。卡拉瓦乔《男孩子与果篮子》—帆布油画70×67cm年始藏作品来自阿尔皮诺骑士的画室，是年被保罗五世的税务部门没收的，登记名单上写着：“一幅无框画，一位少年手捧一篮水果。”继保罗五世赠予西朴内·博尔盖塞之后，《男孩子与果篮子》被录入年的红衣主教收藏清单中，作者名字为米盖兰·卡拉瓦尼亚，而在年的委托遗赠中却无记载。不过在年的财产清单上，作品署名已变成卡拉瓦乔，并在后来的财产清单上得到确认（当时记在89年的财产清单上），一直持续至9世纪末。毕安卡斯特利认为这是一件复制品。年，弗里德伦德在论述卡拉瓦乔时，单独谈到这幅静物画，指出模特是阿尔皮诺骑士画室的一个画家。总之，作品的上乘质量抹去了有关真实性的任何疑点，从未受到玛宏和隆基的非议，后者将其看作画家的一件理所当然的青春期作品，画于年之前。后来，一份材料说年五月份时，卡拉瓦乔仍然在伦巴第，评论界据此便把画家抵达罗马和早期创作延的时间迟了几年。在这幅帆布油画里，年轻艺术家展示了伦巴第文化：